Tembembe Ensamble Continuo - Hespèrion XXI. Del Antiguo al Nuevo Mundo
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Como la Chacona descrita como “esta indiana amulatada” que viene de “las Indias” por Miguel de Cervantes (La Ilustre Fregona) y Lope de Vega (El amante agradecido), la gran mayoría de músicas que se desarrollaron a partir del “descubrimiento” y la conquista del Nuevo Mundo, conservan esta mezcla extraordinaria de elementos hispánicos y criollos influenciados por las tradiciones indígenas y africanas.

La escucha de estas Folías Antiguas y Criollas, música antigua con nuevas variaciones interpretadas con gran variedad de ritmos y melodías, de instrumentos antiguos y populares, de cantos viejos y de letras nuevas, nos produce emociones y vivencias muy parecidas a las que se pueden experimentar la primera vez que se viaja a alguna de las ciudades históricas de un país latino-americano; el sentimiento impresionante de hacer un viaje en el tiempo, sin dejar de vivir el presente. Pasearse por las calles de un pueblecito situado a un centenar de kilómetros de Bogotá (en el Otoño de 1970) fue tan sorprendente como el descubrir la existencia de un lugar y una sociedad que conservaba perfectamente la atmósfera de un pueblo andaluz de principios del siglo XVI.

No olvidemos, como nos recuerda Antonio García de León Griego, en su profundo trabajo “El Mar de los Encuentros”, que desde Andalucía, pasando por las Islas Canarias, llegaron al Nuevo Mundo una compleja sociedad, compuesta de marineros y soldados, nobles y religiosos, músicos y comerciantes, aventureros y esclavos africanos, y toda clase de individuos ávidos de riqueza rápida y fácil, que producirá un gran mestizaje cultural y sobre todo lingüístico, con la adopción de elementos autóctonos, reflejados especialmente en las músicas y en las lenguas utilizadas en el transcurso de la posterior conquista de todo el continente. A medida que los conquistadores van adentrándose a este “Nuevo Mundo” totalmente desconocido, van incorporando a sus músicas la gran mayoría de influencias locales, y a su lenguaje corriente, las denominaciones originales de las lenguas autóctonas, sobre todo de los nombres de objetos, animales y plantas, ritos y costumbres propios del nuevo mundo. La consolidación de la conquista de estos territorios tan inmensos se realiza con una intensa explotación y una esclavización generalizada, destruyéndose así un verdadero Paraíso Terrenal que constituía el conjunto de islas del Caribe y todas las culturas y lenguas antiquísimas que perduraban en todo el continente hasta la llegada de Cristóbal Colón. Solamente medio siglo después del “descubrimiento”, la casi totalidad de estas lenguas –de origen arahuaco, tupo-guaraní o chibchas– se habían extinguido en las islas del Caribe, junto con sus habitantes. Como la música, las pocas que sobrevivieron, se constituyeron en hablas y músicas criollas, a través de su contacto con la lengua, la música y las tradiciones de los conquistadores.

Este proyecto que quiere contribuir a la recuperación y difusión de la memoria de estas músicas sobrevivientes, por haberse conservado vivas desde tiempos antiguos, –en zonas muy a menudo apartadas de las grandes ciudades–, es también un sincero homenaje a todos los hombres y mujeres, casi siempre anónimos, que con su sensibilidad y talento musical y su gran capacidad de transmisión, han contribuido a su permanencia hasta nuestros días. Las Folías Antiguas y Criollas, del Viejo al Nuevo Mundo, nos muestran un fascinante diálogo entre estas músicas “sobrevivientes” en las tradiciones orales Llaneras, Huasteca y en los repertorios populares anónimos y mestizos, influenciados por las culturas náhuatl, quechua y africana, y las músicas históricas conservadas en los manuscritos e impresos de la época, en la vieja y la Nueva España renacentistas y Barrocas. Un diálogo que será siempre actual, gracias al talento improvisatorio y expresivo, y al rigor y a la fantasía musical de todos los intérpretes del viejo y del nuevo mundo, que creen en el poder de la música y la conservan y la utilizan, –gracias a su belleza, emoción y espiritualidad– como uno de los lenguajes más esenciales del ser humano.

A principio del siglo XVI, la línea del bajo de la folía estaba ya presente en un serie de piezas polifónicas recopiladas en el Cancionero del Palacio, un bajo armónico sobre el que podían construirse diversas líneas melódicas contrastantes, como las de las canciones ”Rodrigo Martínez” (CMP 12) o “De la vida deste mundo” (CMP 121). Unas series acórdicas similares, incluso cuando su secuencia real no coincide del todo con este patrón o cuando hay una mayor libertad formal y rítmica en la estructura final de la pieza, aparecen en numerosas obras instrumentales de la música española del siglo XVI, incluidas diversas composiciones de la obra de Alonso Mudarra Tres libros de música en cifra de vihuela, de 1546.

Las jácaras barrocas y La Petenera mexicana comparten dos aspectos esenciales: una estructura armónica muy similar con motivos y frases casi idénticos; en lo literario, ambas cuentan historias en forma de retahílas o secuencias de versos muy largas y con gran sentido dramático, casi épico.

En su Trattado de glosas, de 1553, Diego Ortiz incluye varios arreglos de este tipo de variaciones. Utiliza el bajo de la folía –como también el de la Romanesca, el Passamezzo Antico y el Passamezzo Moderno– precisamente como patrón armónico obstinado, que confía al clavicémbalo, y sobre el cual interpreta la viola unas elaboraciones melódicas de gran virtuosismo.

La Morisca o Perra mora, una danza de fuerte sabor árabe en su característico esquema rítmico de 5/2, aparece aquí en una versión atribuida a Pedro Guerrero y extraída del llamado Cancionero de Medinaceli, que fue compilado en la segunda mitad del siglo XVI. Junto con el Pésame d'ello, la zarabanda y la chacona, aparece mencionada por Miguel de Cervantes en su novela corta, La ilustre Fregona, como una de las danzas profanas que más de moda estaba en la época, hasta el punto de que incluso “ha intentado... entrar por los resquicios de las casas religiosas”.

Los compositores ingleses de los siglos XVI y XVII, como William Byrd, John Bull, Thomas Tomkins, y posteriormente Christopher Simpson o John Playford, desarrollaron una tradición similar de variaciones sobre un ostinato, escogiendo en ocasiones la misma forma inicial que sus pares continentales o, más a menudo, otras distintas, erigiéndose cada autor en heredero de los músicos británicos que le antecedieron o en el inventor de las formas que usaría en sus propias obras. Las canciones estróficas con un patrón armónico repetido, como la célebre Greensleeves, solían escribirse para este fin, al igual que las líneas de bajo independientes sin discantus que incluían, y que iban desde dos simples notas (como en The Bells, de Bull) hasta largas melodías de compleja estructura interna.

El mismo tipo de interacción cultural ocurría entre los modelos ibéricos y la influencia de la música amerindia. Juan García de Zéspedes (†1678), nos ha dejado el hilarante villancico navideño Ay que me abraso, escrito en el característico ritmo de otra danza mexicana, la guaracha, en la que los personajes retratados suspiran y jadean por el calor que les produce la emoción de encontrarse ante Cristo recién nacido.

Del virreinato de Perú proviene una pieza de influencia amerindia, si cabe más fascinante. Es lo más cercano a un registro “etnomusicológico” de música amerindia de Perú que nos ha llegado de la época colonial: una cachua tradicional, o canción navideña, recogida ya a finales del siglo XVIII por el obispo de la diócesis peruana de Trujillo, Baltasar Martínez Compañón, y aquí utilizada como base de una improvisación instrumental. Tanto si la música es de origen ibérico como amerindio, debemos recordar el hecho de que esta herencia musical multicultural se desarrolló por la interacción triangular de la Península, África y el Nuevo Mundo; y que se generó por el encuentro real de tres tradiciones vivas que se influyeron mutuamente en el contexto de una práctica interpretativa basada principalmente en la improvisación, en lugar de en un enfoque puramente académico.

La fiesta del son en México es el fandango -llamado también huapango- en el que todos los concurrentes son invitados a bailar, cantar y tocar, congregados alrededor de una tarima, que no solo sirve para bailar, sino que se constituye en el instrumento de percusión fundamental, el centro de la fiesta. Los fandangos eran comunes a ambos lados del Atlántico ya desde finales del siglo XVII. El Fandanguito jarocho de hoy es musicalmente idéntico al Fandango barroco del Códice Saldívar 4. El son del Fandango, probablemente originado en la cuenca del Caribe en el siglo XVII, se convirtió en la pieza de música mas célebre en la España de principios del siguiente siglo, y su baile fue descrito por Giacomo Casanova como “la expresión del amor de principio a fin”.

No obstante, al entrar en el último cuarto del siglo XVII, la folía experimenta otro proceso de estandarización en el que la versión de la línea del bajo dada más arriba pasa a ser la norma (asignando a cada tono la duración de un compás de tres tiempos), y asociando también un discantus estándar a la secuencia armónica así obtenida. Durante todo el siglo XVIII, se convierte en toda Europa en uno de los bajos más apreciados, con unas variaciones instrumentales de gran virtuosismo, en manos de compositores tan importantes como Corelli, Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Buononcini en Italia, Marais y D’Anglebert en Francia, o Johann Sebastian y Carl Philipp Emmanuel Bach en Alemania. La “Follia” de Corelli, incluida en su famosa colección de sonatas para violín y bajo continuo Op. 5, de 1700, influyó de manera especial en el desarrollo de una amplia gama de variaciones sobre este tema, muy imitadas luego por un sinfín de compositores menores. Huelga decir que, incluso en su nueva forma barroca estandarizada, la folía continúa siendo un elemento fundamental del repertorio instrumental ibérico de los siglos XVII y XVIII. El arreglo perteneciente a la colección manuscrita de Antonio Martín y Coll Flores de Música (circa 1690) es un ejemplo de ello, particularmente encantador. Cherubini rindió homenaje más adelante al origen portugués de la folía al utilizarla como tema principal de la obertura de su ópera L’hôtellerie portugaise, de 1798. Incluso algunos virtuosos románticos del piano, llegando hasta 1867 (Liszt, Rapsodia española) y 1931 (Rachmaninov, Variaciones sobre un tema de Corelli), se servirán de ella como símbolo de continuidad con una gran tradición de casi tres siglos de brillantes variaciones para el teclado.

Las Diferencias sobre la Folía se encuentran en el manuscrito de Antonio Martín y Coll, que representa la primera evolución barroca (segunda mitad del siglo XVII) permitiendo variaciones más contrastadas al jugar con la alternancia de canciones lentas y rápidas, y la sucesión de pasajes de gran virtuosismo y cantilenas más o menos tiernas. La instrumentación elegida, que comporta además del bajo de viola da gamba, una arpa triple, una guitarra y unas castañuelas, corresponde a la sonoridad característica del gusto y la interpretación de esa época en la península ibérica, especialmente en formas como la Folía, el Fandango o las Jácaras, que guardan una relación muy estrecha con sus orígenes populares.

Además de Ortiz, hay que destacar muchos otros compositores peninsulares de música instrumental que escribieron para vihuela, guitarra, clavicémbalo u órgano y que se sirvieron de estos u otros bajos continuos en sus obras. En su Facultad organica de 1626, una de las composiciones más influyentes de la música manierista para teclado de la Península, el organista Francisco Correa de Arauxo (ca. 1576-1654) escogió una melodía de bajo algo más larga para crear un conjunto de variaciones de una belleza extraordinaria: Todo el mundo en general.

Otra danza popular española adoptada por otros países europeos como base para variaciones instrumentales hasta mediados del siglo XVIII fue la de los Canarios, posiblemente surgida en las islas Canarias. Descritas a menudo, aunque no sin una cierta fascinación, cabe añadir, como “bárbaras” o “inmorales”, estas danzas fueron convirtiéndose en números cortesanos que se adecuaban al gusto barroco, perdiendo en el ínterin gran parte de sus características populares iniciales. Aun así, se mantuvieron como uno de los componentes centrales del repertorio instrumental europeo.

Por su parte, los compositores italianos de finales del Manierismo y principios del Barroco cultivaron extensamente este género en sus obras instrumentales para solista o conjunto instrumental, como en la Intavolatura de cimbalo (1576) de Antonio Valente o en las diferentes colecciones publicadas durante la primera mitad del siglo XVII por Salomone Rossi (1570-ca.1630), Biagio Marini (ca.1587-1663) o Tarquinio Merula (1594 o 95-1665), entre otros. La Gallarda Napolitana incluida en este programa tiene virtualmente la misma música que un son jarocho llamado El Jarabe Loco, que a su vez parece relacionado con el Pan de Jarabe, un son prohibido en el siglo XVIII por la Inquisición de México.

Como sucede con prácticamente todos los géneros de música instrumental de los siglos XVI y XVII, no debemos olvidar que la mayoría de las variaciones sobre una danza publicadas durante estos dos siglos fueron obra de autores que eran, a su vez, egregios virtuosos y que deseaban con sus composiciones dar muestras de un dominio técnico del instrumento a menudo consustancial a su extremada habilidad en la improvisación. Como norma general para la interpretación durante dicho período, no sólo se esperaba de otros instrumentistas ansiosos por tocar dichas obras que añadieran florituras ad libitum y disminuciones a la partitura; en ningún caso, dos ejecuciones de una misma obra a cargo del mismo intérprete, ya fuera el autor u otro virtuoso, jamás serían idénticas. En muchos sentidos, una versión impresa de una obra instrumental Manierista o Barroca (especialmente en el caso de la música peninsular e italiana de los siglos XVI y principios del XVII) puede ser únicamente considerada de ese modo: como una versión, que no intenta, en modo alguno, presentar un texto definitivo y canónico de esa obra. Precisamente por ello, y hasta cierto punto, se asemeja más a la grabación en directo de una actuación de jazz, donde se aprecia totalmente la espontaneidad de la improvisación, que al ideal decimonónico de un Urtext inamovible. En un repertorio basado no tanto en las consideraciones puramente formales o contrapuntísticas como en una sucesión de elaboraciones virtuosas libres a partir de una línea de bajo preexistente, la búsqueda de la verdadera “autenticidad” en una interpretación moderna debe tener en cuenta el redescubrimiento de este inagotable elemento de permanente creatividad personal. Por este motivo, este programa no se caracteriza tan sólo por la constancia del elemento improvisador en la manera de pensar las obras interpretadas, sino que incluye un fragmento de improvisación real colectiva.

Programa


Folías antiguas
Diego Ortiz  La Spagna
Anónimo (CMP 121)  Folías antiguas (improvisaciones)
Anónimo (CMP 12)  Folías « Rodrigo Martinez » (improvisaciones)

Gaspar Sanz / Son de Tixtla
Jácaras - La Petenera
 
Diego Ortiz
Folia IV – Passamezzo antico I – Passamezzo moderno III
Ruggiero IX - Romanesca VII – Passamezzo moderno II
 
Pedro Guerrero  Moresca
Anónimo Greensleeves to a Ground (improvisaciones)
Tradicional de Tixtla  Guaracha (improvisaciones) – El arracanzacate
45’00

Intermission
Del Códice “Trujillo del Perú”, Lima 1780-90
Lanchas para baylar
Tonada del Chimo a dos voces
Cachua Serranita, nombrada El Huicho nuevo (improvisaciones)

Santiago de Murcia / Tradicional jarocho
Fandango – El Fandanguito
 
Antonio Martín y Coll
Diferencias sobre las Folías

Francisco Correa de Arauxo  Glosas sobre “Todo el mundo en general”
Anónimo  Canarios (improvisaciones)
Antonio Valente / improvisaciones  Gallarda Napolitana – Jarabe Loco (jarocho)
45’00

Músicos de México
Tembembe Ensamble Continuo

Leopoldo Novoa
Marimbol, guitarra de son 3a, jarana huasteca & canto

Enrique Barona
Huapanguera, jarana jarocha 3a, mosquito, maracas, & canto

Ulises Martínez
Violín, leona & canto

Hespèrion XXI
Xavier Díaz-Latorre
Guitarra & tiorba

Xavier Puertas
Violone

Pedro Estevan
Percusión

Con el apoyo del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya y el Institut Ramon Llull

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martes 13 de agosto de 2019
22:30h  -  23:30h
Palacio de Congresos de Jaca